نقد و بررسی فیلم Backrooms | هنرکُشی در ناخودآگاه | موبوگیم

«هرچه هنر هیچ‌تر گفت یا هیچی نگفت، حرف در موردش بیشتر شد» (بهرام دبیری، نقاش معاصر) 

زمانی که سینمای کلاسیک به عنوان هنر هفتم توانست مخاطبین عام را جذب خود کند، مدیوم‌های دیگر علی‌الخصوص فلسفه و روان‌شناسی تصمیم گرفتند که مخاطبانشان را از مسیر سینما به سمت خود بکشانند. این موضوع باعث خلق آثاری در سینما شد که به آن‌ها فیلم‌های فلسفی و روان‌شناسانه یا روان‌کاوانه می‌گویند. دو گروه از کارگردانان در این ژانر فعالیت می‌کنند؛ دسته اول فیلم‌سازانی هستند که قواعد بازی در زمین سینما را به‌خوبی فرا گرفتند. یعنی هم تکنیک می‌دانند، هم نوع روایت داستان را می‌شناسند و از همه مهم‌تر با فرم سینما آشنایی دارند. این کارگردانان چون الفبای سینما را از بر هستند با کار کردن روی یک فیلم‌نامه خوب با تم فلسفی و روان‌شناسی می‌توانند آثاری خلق کنند که مخاطب را به درک حسی (نه درک عقلی) از موضوعات مختلف فلسفی و روان‌شناسی برساند. البته این مسئله فقط مختص سینما نیست و در بسیاری از مدیوم‌های هنری دیگر از جمله ادبیات نیز شاهد خلق آثاری هستیم که به کنکاش در روان انسان می‌پردازد. شاید بزرگ‌ترین هنرمند تاریخ در این زمینه داستایفسکی باشد و صحبت نیچه در خصوص او بر این مدعا صحه می‌گذارد؛ «داستایفسکی یگانه روانشناسی است که از او چیزی فرا گرفتم». دسته دوم به اصطلاح فیلسوف یا روان‌شناسانی بودند که چون در مدیوم خود با شکست مواجه شدند، سینما را مسیر همواری برای جذب مخاطب دیدند. اما غافل از آن‌که رسالت سینما و به‌طور کلی هنر، تبدیل مسئله‌ای عام به موضوعی خاص است. به عنوان مثال در تابلوی سیب‌زمینی‌خورهای ونگوک، فقر که مسئله‌ای عام است، مختص خانواده‌ای می‌شود که این نقاش بزرگ در اثر خود خلق کرده است. دسته دومِ فیلمسازان که غالبا مطالعات فلسفی و روان‌شناسانه داشتند و یا حتی در این زمینه‌ها تخصص کسب کرده بودند، تصمیم گرفتند فلسفه و روان‌شناسی را که خود موضوعاتی خاص است از طریق سینما به مسئله‌ای عام مبدل کنند تا مخاطب جذب دیدگاه‌ها و تفکراتشان شود. یعنی فرم سینما را که از مسیر عام بودن به خاص شدن شکل می‌گرفت، برعکس طی کنند و از خاص بودن به عام شدن برسند اما باز هم غافل از آن بودند که اگر مسئله‌ای خاص تبدیل به موضوعی عام شود نتیجه‌اش ابتذال است و این‌گونه سینمای مبتذلی شکل گرفت که بسیاری از روشن‌فکرنماها برایش سر و دست می‌شکستند. نقد فیلم Backrooms فرصت مناسبی است که این مسئله را به‌صورت تخصصی‌تر بررسی کنیم.

از مهم‌ترین مسائل تکنیکال فیلم Backrooms دوربین کارگردان است. دوربینی که گاهی نقش راوی داستان را دارد، در لحظاتی دیگر POV (زاویه دید) کاراکترها است و در باقی دقایق همان دوربین ضبط‌کننده وقایع است که کاراکترهای داستان با خود حمل می‌کنند. کین پارسونز (کارگردان فیلم) که اولین فیلم سینمایی خود را تجربه می‌کند و در واقع یک یوتیوبر است قصد دارد با یکی کردن دوربین خود با دوربین ضبط‌کننده وقایع، به اثر خود شکلی مستندگونه دهد که متاسفانه در انجام این کار ناموفق است. تکان‌های بیش از حد دوربین نه‌تنها وقایع را به‌خوبی نمایش نمی‌دهد بلکه باعث سردرگمی و گیج شدن مخاطب نیز می‌شود. بی‌تجربگی کارگردان باعث شده که سینما را با زمین بازی فضای مجازی اشتباه بگیرد و هنوز فکر کند که در حال ساخت کلیپ‌های یوتیوبی است. زاویه دوربین، محل قرارگیری، قاب‌بندی‌ها و بسیاری از مسائل دیگر است که می‌تواند حس روایتی مستند به مخاطب بدهد، نه اینکه دوربین را بر دوش خود بگذاریم و از نقطه‌ای به نقطه دیگر بدویم. در خصوص دوربین POV مشکلات کمتر است. اگرچه در آن لحظات نیز حس ترسی که مدنظر کارگردان است به‌درستی به مخاطب منتقل نمی‌شود اما پارسونز تلاش خود را برای انجام آن به کار می‌گیرد. مثل لحظه‌ای که ماکتی از یک مرد در نمای لانگ‌شات مشاهده می‌شود و مخاطب به همراه کاراکتر اصلی داستان (کلارک) تصور می‌کند که شخصی زنده در حال نگاه کردن به او است. دوربین راوی هم ویژگی خاصی برای ارائه ندارد که قابل نقد باشد.

به عمد مسائل تکنیکال فیلم Backrooms را در ابتدای نقد آوردم تا در ادامه مشخص شود کارگردانی که الفبای سینما را نمی‌داند، چگونه مسائل پیچیده روان‌کاوی را تبدیل به امری مبتذل می‌کند. ورود کلارک در همان ابتدای داستان به مطب دکتر مری کلاین و صحبت با او در خصوص مشکلات شخصی‌اش بیانگر این مسئله است که با فیلمی طرف هستیم که قصد دارد ما را وارد دنیای روان‌شناسی و یا روان‌کاوی کند. کارگردان سعی دارد توضیحاتی در خصوص زندگی کاراکتر اصلی داستانش به مخاطب بدهد تا با ورود او به اتاق‌های پشتی که مثلا ناحودآگاه کلارک است، برداشت‌هایی از آن داشته باشد. حضور کلارک در فیلم تبلیغاتی‌اش در نقش یک ناخدای یک‌پا و حضور این کاراکتر در پایان داستان به شکلی عظیم‌الجثه که باعث آسیب به کلارک می‌شود، موضوعی است که روان‌کاوی می‌‌تواند در خصوص او توضیحات گسترده‌ای بدهد و حتی مقالاتی به چاپ برساند اما در سینما با مفهومی طرف هستیم به نام حس. این‌که یک روان‌شناس چه برداشت‌هایی می‌تواند از این کاراکتر ناخدا داشته باشد به مخاطب مربوط نمی‌شود. مخاطب باید هدف مدنظر کارگردان را حس کند و یک روان‌شناس تحلیلگر به هیچ وجه نمی‌تواند با توضیحاتش این حس را به مخاطب منتقل کند. اما اگر کارگردان این قابلیت را داشت که با استفاده از تکنیک‌های سینمایی که آقای پارسونز چیزی از آن نمی‌داند و نوع روایتی که به مخاطب ارائه می‌داد، ترس کلارک از ناخدای فلج را برای مخاطب محسوس می‌کرد آن وقت با یک تحلیل روان‌کاوانه می‌شد حسی که به مخاطب انتقال یافته را توضیح داد. بنابراین در سینما و تمامی مدیوم‌های هنری، حس با دیدن اثر شکل می‌گیرد و منتقد دلیل این شکل‌گیری را بیان می‌کند، نه اینکه فیلم خالی از حس و حال باشد و تحلیل‌گر بخواهد با توضیحاتش حس را برای مخاطب بسازد. وسایلی با اشکال ناموزون در اتاق‌های پشتی و صدای سلام و خوش‌آمدگویی با زبان‌های مختلف نیز همانند ناخدای یک‌پا هرگز نمی‌تواند حسی را که مدنظر کارگردان است (البته اگر چیزی مدنظرش باشد) به مخاطب منتقل کند زیرا همان‌طور که پیش‌تر اشاره شد فیلمساز نه تکنیک بلد است و نه داستانش را به‌درستی روایت می‌کند بنابراین فیلم مسیر مناسبی را طی نمی‌کند تا حس، فرصت انتقال از اثر به دل مخاطب را پیدا کند.

اگر فیلم Backrooms را در ژانر وحشت نیز مورد نقد و بررسی قرار دهیم باز هم حرفی برای گفتن ندارد. به طور کلی دو دسته فیلم در این ژانر از سینما قرار می‌گیرند. دسته اول فیلم‌هایی هستند که روند داستان‌پردازی آن‌ها باعث وحشت مخاطب می‌شود، در واقع داستان است که بیننده را می‌ترساند. دسته دوم آثاری هستند که از اصل غافل‌گیری استفاده می‌کنند. به عنوان مثال سکوت و تاریکی، صحنه را فرا گرفته و به یک‌باره صدای جیغ بلندی همراه با ظاهر شدن موجودی ترسناک، مخاطب را به وحشت می‌اندازد. کین پارسونز سعی می‌کند هر دوی این موارد را در اثر خود به کار گیرد. فیلم‌نامه هم در این زمینه نسبتا موفق عمل کرده اما زمانی که بحث اجرا و هنر کارگردانی به میان می‌آید، نه نوع روایت فیلم می‌تواند مخاطب را بترساند و نه غافل‌گیری‌های فیلم‌ساز کاری از پیش می‌برد. با ورود کلارک به اتاق‌های پشتی و انتظار مخاطب برای وقوع اتفاقی ناگهانی، حس تعلیق تا حدودی شکل می‌گیرد. اصلا همین انتظار کشیدن برای اتفاق ترسناکی که به وقوع نمی‌پیوندد، باعث خلق تعلیق می‌شود اما ربودن بابی (فیلم‌برداری که به درخواست کلارک از اتاق‌ها فیلم می‌گیرد) با همان اصل غافل‌گیری نه تنها شوکی به مخاطب وارد نمی‌کند بلکه حس تعلیق ایجاد شده را نیز از بین می‌برد. همچنین ظاهر شدن یک‌باره مردی که آباژور را روشن می‌کند و زنی با چهره ناموزون که از کنار درخت کریسمس به سمت کلارک حرکت می‌کند نیز حس ترسی که مد نظر کارگردان است را به مخاطب منتقل نمی‌کند. فیلم‌نامه ویلیام سودیک که نویسندگی آثاری از جمله سریال Westworld را در کارنامه کاری خود دارد، المان‌هایی را در اختیار کارگردان قرار می‌دهد که تمامی آن‌ها با اجرای ضعیف از بین می‌روند. کلید قطع و وصل عجیبی که در کنتور برق قرار دارد و ظاهر شدن اتاق‌های پشتی در تصویر تلویزیونی که کلارک در حال مشاهده آن است می‌توانست شروع مناسبی برای خلق وحشت سینمایی و حتی روان‌شناختی شود اما روایت ضعیفی که کارگردان از داستان خود به مخاطب ارائه می‌دهد، این شروع مناسب را در نطفه خفه می‌کند.

نکته دیگری که باید در نقد فیلم Backrooms به آن اشاره کنیم، تغییر کاراکتر اصلی از اواسط داستان است. کلارکی که مخاطب سعی می‌کرد پا به پایش حرکت کند تا در روند داستان با او هم‌تجربه شود، به یک‌باره در مقابل بیننده و کاراکتر اصلی جدید یعنی دکتر مری قرار می‌گیرد. کارگردان سعی دارد با فلش‌بک‌هایی که از کودکی مری به تصویر می‌کشد، مشکلات او با مادر بیمارش را عیان کند اما کاشتی که او به این شکل انجام می‌دهد هیچ‌گاه در ادامه داستان با برداشت مناسبی مواجه نمی‌شود. ورود مری به اتاق‌های پشتی و مواجهه با ناخودآگاه خود و کلارک و مشاهده انسان‌هایی با فیزیک اگزجره که در سینمای لانتیموس به وفور یافت می‌شوند اگر پای مباحث روان‌شناختی غیر سینمایی را به این اثر باز نکند، هیچ توجیه دیگری ندارد. می‌توان ساعت‌ها مفاهیم روان‌شناختی مختلف را به این سکانس‌ها بافت و به اثر چسباند اما چیزی که خود فیلم به مخاطب ارائه می‌دهد یک پوچی ملال‌آور است.

روان‌کاوی در سینما و تمامی مدیوم‌های هنری، بحث بسیار جدی و مهمی است. داستایفسکی با خلق جنایت و مکافات و دیگر آثار مهم خود به عمق ناخودآگاه انسان ورود می‌کند و به هنرمندانه‌ترین شکل ممکن هنر و روان‌کاوی را به یکدیگر پیوند می‌زند. هنر داستایفسکی در این است که روان‌کاوی را با فرم ادبیات روایت می‌کند و به همین خاطر است که مخاطب با آن ارتباط می‌گیرد. آثار داستایفسکی داستان، روایت مناسب، شخصیت‌پردازی، ریتم و به‌طور کلی فرم دارد. در واقع او ابتدا هنر و ادبیات خلق می‌کند و در فرم هنری خود روان‌کاوی را وارد می‌کند. اما سینما و هنر امروز در دام روان‌شناسی و روان‌کاوی افتاده است. فیلم‌سازانی که نه تکنیک سینمایی بلدند، نه نوع روایت را می‌شناسند و نه درکی از فرم دارند، با خرده اطلاعاتی که از روان‌کاوی، فلسفه، علم و سایر مدیوم‌های دیگر کسب کردند وارد سینما می‌شوند و ابتذال خلق می‌کنند. روان‌کاوی اگر قرار است در مدیوم سینما روایت شود باید با قواعد سینمایی به تصویر کشیده شود. اما زمانی که موضوع برعکس می‌شود و اثر سینمایی با دیدگاه روان‌کاوی شکل می‌گیرد دیگر نه هنری خلق می‌شود و نه روانی کاویده می‌شود.

امتیاز نویسنده به فیلم: ۳ از ۱۰