نقد فیلم The Last House | بقا در میان قطرات | موبوگیم

تصورش سخت است که لوئی لتریر، کارگردانی که با «ترانسپورتر»، «هالک شگفت‌انگیز» و «فست ایکس» به یکی از پرانرژی‌ترین کارگردانان اکشن دو دهه اخیر بدل شده، روزی سراغ یک فیلم جمع‌وجور و خانواده‌محور برود. او که در کارنامه‌اش کمتر نشانی از سینمای آرام و درون‌گرا دیده می‌شود، این بار با «آخرین خانه» به سراغ یک تریلر علمی‌تخیلی کلاستروفوبیک رفته که بیش از آنکه به انفجار و تعقیب‌وگریز شبیه باشد، به حال‌وهوای آثار کلاسیک شرکت آمبلین و سینمای استیون اسپیلبرگ پهلو می‌زند. خود لتریر در مصاحبه‌هایش به این نکته اشاره کرده که «آخرین خانه» را با الهام از همان جادوی اسپیلبرگی ساخته است؛ همان فضایی که در آن خانواده‌های معمولی حومه‌نشین با تهدیدی خارق‌العاده روبه‌رو می‌شوند و بقایشان به عشق، ایمان و همبستگی گره می‌خورد. نتیجه اما فیلمی است که اگرچه در نیمه نخست به این وعده وفادار می‌ماند، در نیمه دوم چنان در دام ژانر وحشت هیولایی گرفتار می‌شود که ردپای آن جادوی اولیه کمرنگ می‌شود. با این حال، «آخرین خانه» به لطف بازی‌های درخشان واگنر مورا و گرتا لی، فضاسازی نفس‌گیر و چند ایده بکر، اثری است که ارزش تماشا و بحث دارد.

جادوی اسپیلبرگی، از «نشانه‌ها» تا «آخرین خانه»

برای فهم بهتر آنچه لتریر قصدش را داشته، باید ابتدا به این پرسش پاسخ دهیم که «فیلم اسپیلبرگی» دقیقاً یعنی چه؟ در سینمای اسپیلبرگ، فاجعه هرقدر بزرگ و هیولا هرقدر ترسناک باشد، قلب داستان در روابط انسانی می‌تپد. از «برخورد نزدیک از نوع سوم» و «ئی.تی.» گرفته تا «جنگ دنیاها» و حتی «پارک ژوراسیک»، همیشه یک خانواده یا گروهی کوچک در مرکز طوفان ایستاده‌اند و تماشاگر را با خود همراه می‌کنند. این الگو بعدها توسط شاگردان مکتب آمبلین به فیلم‌های دیگری تسری یافت. ام‌نایت شیامالان در «نشانه‌ها» یک کشیش دچار بحران ایمان را در مزرعه‌ای محاصره‌شده توسط بیگانگان قرار داد؛ جی‌جی آبرامز در «سوپر ۸» عشق نوجوانانه و سوگ کودکی را به موجودی فرازمینی گره زد؛ و جان کرازینسکی در «یک مکان ساکت» با قاعده‌ای ساده و خفقان‌آور، خانواده را به قلب یک کابوس پساآخرالزمانی تبدیل کرد. در تمام این آثار، آنچه فیلم را ماندگار می‌کند نه خود هیولا، که نحوه واکنش آدم‌ها به آن است. لتریر با آگاهی از همین سنت، «آخرین خانه» را بر پایه یک خانواده چهارنفره و یک سگ بیمار بنا کرده و تا نیمه فیلم هم به‌خوبی از این سرمایه بهره می‌برد.

یک صبح معمولی که به آخرالزمان می‌رسد

داستان از چند روز مانده به کریسمس آغاز می‌شود. خانواده دلگادو یعنی جیسون (واگنر مورا)، آن (گرتا لی)، گراهام و روث در خانه‌ای بزرگ و زیبا در یک محله حومه‌ای زندگی می‌کنند. جیسون مهندسی است که شغلش را از دست داده و حالا با اضطراب به قبض‌های پرداخت‌نشده نگاه می‌کند؛ آن مادری است که میان مراقبت از فرزندان و حفظ آرامش خانه در تلاش است. اما صبحی که این خانواده قرار است برای خرید درخت کریسمس بیرون بروند، ناگهان همه‌چیز تغییر می‌کند: درها و پنجره‌ها به‌طرز غیرقابل توضیحی مهروموم شده‌اند و هیچ راهی برای خروج وجود ندارد. بارانی سیل‌آسا و بی‌وقفه در بیرون می‌بارد و ارتباط با دنیای خارج از محیط خانه قطع است. وحشت اولیه خیلی زود جای خود را به پرسش‌های عمیق‌تری می‌دهد: چند روز باید این‌طور دوام آورد؟ آیا کسی به کمک می‌آید؟ و مهم‌تر از همه، اصلاً چرا این اتفاق افتاده است؟

این شروع توفانی و بی‌مقدمه، برخلاف بسیاری از فیلم‌های ژانر بقا که آهسته نشانه‌چینی می‌کنند، در کمتر از بیست دقیقه رخ می‌دهد و تماشاگر را هم‌راستا با شخصیت‌ها در شوک فرو می‌برد. لتریر عمداً از توضیح‌دهی زودهنگام پرهیز می‌کند و به‌جای آن، دوربین را در خانه نگه می‌دارد تا زندگی محبوس‌شده را از نزدیک ثبت کند. این انتخاب، نیمه اول فیلم را به یک درام بقای خانگیِ تقریباً مستندگونه تبدیل کرده است.

بقا در حباب بارانی؛ سیب‌زمینی، قبض‌های سوخته و امیدِ شکننده

آنچه نیمه نخست «آخرین خانه» را به درخشان‌ترین بخش فیلم بدل می‌کند، تمرکز روی جزئیات ملموس زندگی در اسارت است. جیسون که حالا باید نقش نان‌آور را به شکلی دیگر ایفا کند، با همراهی همسرش تخته‌های کف اتاق را می‌کَند تا بستری برای کاشت سبزیجات فراهم کند؛ درست شبیه مت دیمون در «مریخی» که با سیب‌زمینی‌هایش دل تماشاگر را به دست آورد. شخص آن هم مدرسه را برای بچه‌ها در خانه ادامه می‌دهد و تلاش می‌کند تزئینات کریسمس را حفظ کند تا روان خانواده از هم نپاشد. در یکی از صحنه‌های تلخ و در عین حال رهایی‌بخش، جیسون قبض‌های وام مسکن را در شومینه می‌سوزاند تا خانه را گرم کند. این عمل که هم‌زمان نشانه ناامیدی و عصیان است، به‌خوبی تناقض طبقه متوسط آمریکایی را به تصویر می‌کشد: حتی در میانه یک فاجعه فراطبیعی، بار سنگین اقتصاد همچنان روی دوش خانواده سنگینی می‌کند.

خانه در این بخش به یک شخصیت مستقل تبدیل می‌شود. دیوارها ترک برمی‌دارند، رطوبت به جان چوب‌ها می‌افتد و پی ساختمان به‌آرامی در زمین خیس فرو می‌نشیند. این فروپاشی فیزیکی، آینه فروپاشی روانی ساکنان است. موسیقی یائیر الازار گلاتمن با تم‌های پیانویی محزون و البته گاهی آوای ارکسترال آرام، بر حس دلتنگی و اضطرار می‌افزاید. طراحی صحنه و جلوه‌های ویژه نیز در این بخش ستودنی است؛ باران و رطوبت نه به عنوان یک افکت صرف، که به مثابه موجودیتی زنده حس می‌شوند.

بازی واگنر مورا و گرتا لی برگ برنده اصلی این نیمه است. مورا با ظرافتی کم‌نظیر، مردی را نشان می‌دهد که هویتش به «تأمین خانواده» گره خورده و حالا در برابر ناتوانی، به‌تدریج از درون فرو می‌ریزد. نگاه‌های خیره او به پنجرهٔ باران‌خورده، لرزش دستش هنگام کاشتن بذر، و سکوت‌های طولانی‌اش همگی سرشار از معنای ناگفته‌اند. گرتا لی در نقطه مقابل، مادری را بازی می‌کند که خشم و ترس را پشت چهره‌ای آرام پنهان کرده است. لحظه‌ای که او برای نخستین بار صدای ترک‌خوردن دیوار را می‌شنود و بی‌آنکه بچه‌ها بفهمند، اشکش را پاک می‌کند، یکی از تأثیرگذارترین لحظات فیلم است. کودکان نیز به دور از کلیشه‌های آزاردهنده ژانر، قابل‌همدلی‌اند و پویایی خانواده را باورپذیر می‌کنند.

پایان دوران بی‌خبری؛ وقتی هیولاها از آب بیرون می‌آیند

اما فیلم نمی‌تواند برای همیشه در این فضای مبهم و شاعرانه بقا بماند. نیمه دوم با ورود موجوداتی آب‌زی و اختاپوس‌مانند آغاز می‌شود که باران را به ماده‌ای ژله‌ای و چسبنده تبدیل می‌کنند. این موجودات در واقع عامل اصلی حبس‌شدگی خانواده و دیگر ساکنان محله بوده‌اند و حالا فاز تازه‌ای از تهدید را آغاز می‌کنند. در وهله نخست، ایده «باران زنده» بسیار جذاب و تقریباً بدیع به نظر می‌رسد. اما مشکل از جایی آغاز می‌شود که فیلم هیچ توضیح منسجمی درباره ماهیت این موجودات، قوانین آن‌ها و هدفشان ارائه نمی‌دهد. آیا این موجودات از اعماق اقیانوس آمده‌اند؟ آیا آب‌چسب یک توانایی زیستی است یا فناوری؟ چرا برخی انسان‌ها را تکه‌تکه می‌کنند و برخی را زنده نگه می‌دارند؟ هیچ‌کدام از این پرسش‌ها پاسخ روشنی نمی‌گیرند.

این ابهام، که در نیمه اول به‌عنوان یک انتخاب هوشمندانه برای حفظ تنش عمل می‌کرد، در نیمه دوم به ضد خودش تبدیل می‌شود. وقتی هیولاها می‌توانند هر کاری را که فیلمنامه در لحظه خاصی لازم دارد انجام دهند، دیگر ترس از ناشناخته جای خود را به سردرگمی و حتی گاه خنده ناخواسته می‌دهد. در سینمای اسپیلبرگی، قواعد دنیای فانتزی ممکن است ساده یا حتی تخیلی باشند، اما همواره ثابت‌اند. «یک مکان ساکت» به ما می‌گوید هیولاها صدا را شکار می‌کنند و این قاعده تا آخرین پلان برقرار است؛ «نشانه‌ها» به ما می‌گوید بیگانگان از آب می‌ترسند و همین نقطه ضعف، پایان‌بندی را معنادار می‌کند. «آخرین خانه» اما از وضع قواعد دقیق طفره می‌رود و به همین دلیل، بخش پایانی به مجموعه‌ای از لحظات پراکنده تبدیل می‌شود که بیشتر گیج‌کننده‌اند تا ترسناک.

از کلاستروفوبیا تا اکشن هیولایی؛ یک چرخش پرهزینه

شاید بتوان گفت بزرگ‌ترین ضعف «آخرین خانه» نه خود موجودات، بلکه تغییر لحن ناگهانی فیلم است. نیمه اول با وسواس روی روانشناسی خانواده کار می‌کند؛ نیمه دوم اما ناگهان به یک فیلم هیولایی معمولی بدل می‌شود که در آن شخصیت‌ها تصمیم‌هایی می‌گیرند که با منطق بقای نیمه اول ناسازگار است. مثلاً خانواده‌ای که ماه‌ها با احتیاط زندگی کرده و از هر شکاف دیوار به‌عنوان تهدید یاد کرده، حالا بی‌محابا خود را در معرض خطر قرار می‌دهد. حس غریزی بقا که در ابتدا بسیار باورپذیر بود، جای خود را به انتخاب‌های دلبخواه فیلمنامه‌نویس می‌دهد تا پیرنگ به صحنه بعدی برسد. این ضعف، ضربه مهلکی به فیلمی می‌زند که بزرگ‌ترین دارایی‌اش باورپذیری عاطفی بود.

با این حال، انصاف حکم می‌کند بگوییم در میان این آشفتگی، چند صحنه تنش‌زا و حتی الهام‌بخش نیز وجود دارد. طراحی موجودات، هرچند از نظر منطقی مبهم، از نظر بصری چشمگیر است. ترکیب جلوه‌های عملی و رایانه‌ای در خلق اختاپوس‌های نیمه‌شفاف و آب‌چسبی، در چند نما واقعاً نفس‌گیر است. سکانسی که یکی از موجودات از میان آب باران سر برمی‌آورد و آب روی شیشه به‌آرامی به چسب تبدیل می‌شود، یادآور بهترین لحظات وحشت جسمی در سینمای علمی‌تخیلی است. موسیقی متن نیز در این بخش اوج می‌گیرد و با ضرب‌های سنگین، حس فاجعه قریب‌الوقوع را منتقل می‌کند. اما این خرده‌پیروزی‌ها نمی‌توانند پیکر نیمه‌کاره روایت را نجات دهند.

لایه‌های معنایی؛ از بحران اقلیمی تا خودخواهی بشری

اگر از زاویه‌ای دیگر نگاه کنیم، «آخرین خانه» در لایه زیرین خود چند پیام مهم و به‌موقع دارد. نخستین و بارزترین آن‌ها، هشدار درباره بحران اقلیمی است. باران به‌عنوان نماد طبیعت، این‌بار نه فقط یک پدیده جوی، که یک نیروی انتقام‌جو است. فیلم با نقل‌قولی از آرتور سی. کلارک آغاز می‌شود و پلان افتتاحیه از زیر آب، از همان ابتدا به ما می‌گوید که تهدید اصلی از دل طبیعت خواهد جوشید. جمله تلخ «با آب و برق مثل کالای لوکس رفتار کنید» که در جایی از فیلم به زبان می‌آید، انگشت اتهام را به سمت مصرف‌گرایی و بی‌توجهی انسان معاصر می‌گیرد. اگر انسان ناگهان از صحنه حذف شود، پیچک‌ها از شکاف دیوارها سر برمی‌آورند، حیوانات دوباره به خیابان‌های خالی قدم می‌گذارند و جهان بی‌ما به تعادلی عجیب می‌رسد. این ایده که طبیعت در حال بازپس‌گیری قلمرو ازدست‌رفته‌اش است، در سکانس‌های خانه در حال فروپاشی و خیابان‌های آب‌گرفته به تصویر کشیده می‌شود.

دومین لایه، مسئله فداکاری والدینی و مرزهای اخلاقی در شرایط بقاست. فیلم بی‌آنکه شعار دهد، نشان می‌دهد که عشق پدر و مادر تا کجا می‌تواند در برابر غیرممکن‌ها قد علم کند. جیسون و آن در موقعیت‌هایی قرار می‌گیرند که باید بین نجات خانواده و حفظ اصول انسانی یکی را انتخاب کنند. برخی از تلخ‌ترین لحظات فیلم دقیقاً در همین نقاط اخلاقی رقم می‌خورد؛ جایی که شخصیت‌ها مجبور می‌شوند از خط قرمز عبور کنند و بعد با عواقب روانی آن زندگی کنند. این درون‌مایه، اگرچه در نیمه دوم به دلیل ضعف فیلمنامه کمرنگ می‌شود، اما در نیمه اول با قدرت به آن پرداخته شده است.

سومین لایه، نقد خودخواهی جمعی و ناتوانی انسان‌ها در همبستگی است. خانواده دلگادو در طول ماه‌های حبس، تنها با چند همسایه ارتباط محدودی از طریق یادداشت‌های پشت پنجره دارند. وقتی بحران شدت می‌گیرد، هر خانواده‌ای به فکر خودش است و اعتماد جای خود را به سوءظن می‌دهد. فیلم به‌طور ضمنی می‌پرسد: اگر بشریت به‌جای همکاری، به رقابت و انزوا روی آورد، آیا اصلاً شایسته نجات هست؟ این پرسش، به‌ویژه پس از تجربه جهانی پاندمی کووید-۱۹ و قرنطینه‌های طولانی، طنینی ویژه دارد. بنابراین شاید بسیاری از منتقدان و تماشاگران، حس کلاستروفوبیک فیلم را بازتابی از آن دوران بدانند؛ دورانی که خانه از پناهگاه به زندان بدل شد و ارتباطات انسانی به حداقل رسید. «آخرین خانه» بدون اشاره مستقیم به آن بحران، اضطراب همان سال‌ها را بازتولید می‌کند.

بازاریابی هوشمندانه؛ اتاقی در یک بیلبورد

یکی از جذاب‌ترین بخش‌های اکران «آخرین خانه»، کمپین تبلیغاتی غیرمعمول آن بود. نتفلیکس برای معرفی فیلم، یک بیلبورد خیابانی نصب کرد که داخل آن یک اتاق واقعی با تمام امکانات اولیه ساخته شده بود. یک فرد داوطلب دو شبانه‌روز کامل در این حباب شیشه‌ای زندگی کرد؛ غذا خورد، قهوه نوشید، استراحت کرد و گهگاه یادداشت‌هایی را به عابران نشان می‌داد. این اجرای زنده، بدون حتی یک پلان از خود فیلم، دقیقاً همان حس «زندانی‌شدن در یک فضای امن اما خفه‌کننده» را به تماشاگران خیابانی منتقل می‌کرد. این حرکت نه تنها هوشمندانه بود، بلکه خود به یک محتوای ویروسی تبدیل شد و پیش از اکران، دهان‌به‌دهان چرخید و کنجکاوی مخاطبان جهانی را به اوج رساند. شاید همین نوآوری تبلیغاتی بود که به صدرنشینی فیلم در نتفلیکس کمک کرد.

نگاه تکمیلی؛ لایه‌های پنهان و پرسش‌های بی‌پاسخ

در میان مفاهیم فرسوده آخرالزمانی (زامبی‌ها، ویروس‌های مرگبار، بیگانگان مهاجم) «آخرین خانه» جسارت آن را دارد که تهدیدی به‌ظاهر ساده اما عمیقاً بکر را علم کند: بارانی که زنده است. این ایده اگرچه ممکن است در نگاه اول یادآور سریال دانمارکی «باران» (The Rain) باشد، اما مسیر روایی و فلسفی کاملاً متفاوتی را طی می‌کند. در آن سریال، قطرات حامل ویروسی کشنده‌اند؛ اینجا اما باران خود موجودیتی هوشمند و خصمانه است، گویی طبیعت دیگر تحمل سکونت انسان بر پیکر خویش را از دست داده و حالا خود دست به کار شده است.

نکته قابل تأمل دیگر، دوگانگی ریتم فیلم است. جایی که شاید بسیاری از بینندگان از ریتم نیمه اول گله کنند، من اعتراف می‌کنم که دقیقاً در همان نقطه به‌اصطلاح «کند» نیمه اول بود که بیشترین ارتباط را با فیلم برقرار کردم. ریتم آرام و تقریباً مراقبه‌ای بخش آغازین، از تماشای کاشت سبزیجات در کف اتاق، سوزاندن قبض‌های وام و حتی چرخش دوربین روی ترک‌های شومینه همان چیزی است که فروپاشی تدریجی یک خانواده را نه فقط قابل‌درک، که عمیقاً ملموس می‌کند. اینجا «آخرین خانه» از قالب یک تریلر صرف بیرون می‌زند و به یک مستند بقای شاعرانه نزدیک می‌شود. شاید همین دوگانگی ریتم است که فیلم را میان تماشاگران به اثری دوقطبی‌کننده تبدیل کرده: یا عاشقش می‌شوی، یا با گیجی از خیرش می‌گذری.

و اما آن پرسش بی‌پاسخ پایانی: آیا این پایان، واقعاً یک پایان است یا آغازی برای یک جهان داستانی گسترده‌تر؟ سازندگان عامدانه دری را برای ادامه باز گذاشته‌اند و شایعاتی درباره تبدیل آن به یک سریال کامل نیز به گوش می‌رسد. با توجه به وسعت ناگفته‌های این دنیای باران‌زده، شاید روزی برگردیم و ببینیم که آن موج عظیم آب در نمای آخر، دقیقاً به کجا می‌رسد.

جمع‌بندی

«آخرین خانه» فیلمی است که در بهترین لحظاتش به ما یادآوری می‌کند چرا سینمای اسپیلبرگی هنوز زنده است: چون خانواده، عشق و امید در دل تاریک‌ترین کابوس‌ها نیز می‌درخشند. واگنر مورا و گرتا لی با بازی‌های درخشانشان، نیمه نخست فیلم را به یک درس‌گفتار احساسی درباره والدگری در شرایط بحرانی تبدیل می‌کنند. اما فیلم در نیمه دوم، با ورود هیولاهای آب‌چسبی و کنار گذاشتن قواعد دنیای خودش، از آن اوج فاصله می‌گیرد و به یک اکشن هیولایی نسبتاً معمولی تنزل می‌یابد. با این حال، حتی در همین نیمه پرآشوب نیز ایده‌هایی درخشان و لحظاتی نفس‌گیر وجود دارد که تماشای فیلم را ارزشمند می‌کند. «آخرین خانه» نه یک اثر کامل است و نه یک شکست؛ بلکه یک تجربه ژانری جاه‌طلبانه است که می‌خواهد همزمان هم مخاطب عام نتفلیکس را سرگرم کند و هم هواداران سینمای اسپیلبرگی را راضی نگه دارد. اگرچه در هر دو جبهه کم‌وکاستی دارد، اما درنهایت، باران این فیلم آن‌قدر خیس و سرد هست که تا مدت‌ها زیر آن احساس سرما کنید؛ و شاید همین حس ماندگار، بزرگ‌ترین دستاوردش باشد.

امتیاز منتقد: ۵.۵ از ۱۰

---

اگر این فیلم را دوست داشتید، چه چیزی تماشا کنید؟

اگر حس محبوس‌شدگی و تهدید مرموز بیرون از در برایتان جذاب بود، «مه» (The Mist) ساخته فرانک دارابونت در سال ۲۰۰۷ یکی از تلخ‌ترین و تکان‌دهنده‌ترین روایت‌های این ژانر است. در این اقتباس از داستان استیون کینگ، مردی به همراه پسر خردسالش و گروهی از شهروندان در یک سوپرمارکت گیر می‌افتند، در حالی که مه غلیظی شهر را فراگرفته و موجوداتی هولناک در آن پرسه می‌زنند. شباهت اصلی با «آخرین خانه» در همان حس خفقان‌آور «نمی‌دانیم بیرون چه خبر است اما قطعاً خوب نیست» نهفته است. اما آنچه «مه» را به تجربه‌ای متفاوت تبدیل می‌کند، فروپاشی تدریجی جامعه دست‌چین شده داخل سوپرمارکت است؛ جایی که تعصب مذهبی، ترس جمعی و غریزه بقا، انسان‌ها را به هیولاهایی به مراتب ترسناک‌تر از موجودات بیرون تبدیل می‌کند. پایان ویرانگر آن نیز ثابت می‌کند که گاهی هیچ راه نجاتی وجود ندارد.

اگر معمای «اصلاً چرا اینجا زندانی شده‌ایم؟» برایتان از خود هیولا جذاب‌تر بود، «مکعب» (Cube) ساخته وینچنزو ناتالی در سال ۱۹۹۷ را از دست ندهید. چند غریبه در اتاقی مکعبی شکل بیدار می‌شوند بی‌آنکه بدانند چطور به آنجا رسیده‌اند، و خیلی زود می‌فهمند که در شبکه‌ای بی‌پایان از اتاق‌های مشابه گرفتار شده‌اند که برخی مجهز به تله‌های مرگبارند. برخلاف «آخرین خانه» که تهدید بیرونی و فیزیکی دارد، «مکعب» وحشت خود را از ناشناختگی محض می‌گیرد: نه می‌دانی این مکان چیست، نه چه کسی آن را ساخته‌، نه اصلاً هدفش چیست. شخصیت‌ها، درست مثل خانواده دلگادو، مجبورند به یکدیگر تکیه کنند در حالی که پارانویا و فروپاشی روانی آرام‌آرام آن‌ها را از درون می‌خورد. طراحی مینیمالیستی، ریاضیات بقا و پرسش فلسفی «آیا اصلاً راه خروجی وجود دارد؟» این فیلم کوچک کالت را به یکی از تأثیرگذارترین آثار ژانر حبس‌شدگی تبدیل کرده است.

و اگر از نیمه دوم «آخرین خانه» که موجودات ظاهر شدند کمی ناامید شدید، «خیابان ۱۰ کلاورفیلد» (10 Cloverfield Lane) ساخته دن تراختنبرگ در سال ۲۰۱۶ دقیقاً همان فیلمی است که منتظرش بوده‌اید. زنی پس از یک سانحه رانندگی در پناهگاهی زیرزمینی بیدار می‌شود که مردی مرموز (جان گودمن در یکی از بهترین نقش‌هایش) آن را ساخته است. او ادعا می‌کند که حمله‌ای شیمیایی یا فرازمینی سطح زمین را غیرقابل سکونت کرده و حالا او به همراه دو نفر باید در این فضای محدود با هم زندگی کنند. شباهت‌ها با «آخرین خانه» آشکار است: تردید دائمی میان «بیرون واقعاً خطرناک است» و «این مرد دیوانه است»، تنش روانی میان شخصیت‌ها، و طراحی صحنه محدود که به میدان نبرد اراده‌ها بدل می‌شود. اما تفاوت بزرگ این‌جاست که تراختنبرگ تا آخرین لحظه شما را میان تهدید بیرونی و درونی مردد نگه می‌دارد و وقتی بالاخره حقیقت رو می‌شود، تازه نفس‌گیرترین بخش ماجرا آغاز می‌شود. اگر «آخرین خانه» را دوست داشتید، این فیلم نسخه پخته‌تر و هوشمندانه‌تر همان فرمول است.